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艺术家中的反骨,当代风景创作中的艺术家

文章作者:收藏拍卖 上传时间:2019-11-25

 

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看画的时候,我们每个人都是从自己的经验出发。一件艺术品,因为有了观众,它才得以完成;因为有了众多观众的不同反应,它才得以成就。在林林总总的观众之中,有一类最有趣——另一个艺术家。身为同行,艺术家和艺术家之间有时惺惺相惜,有时恨如仇敌。阅读艺术家对另一个艺术家的评论,让艺术君这个圈外人兴趣盎然。

原标题:观察|当代风景创作中的霍克尼、基弗、蔡国强与葛姆雷

前两天发了一幅画,马上收到回复,指出那是法国画家弗朗西斯·皮卡比亚(Francis Picabia)的作品。

上海博物馆心灵的风景:泰特不列颠美术馆珍藏展已进入倒计时,该展展出近三百年来54位英国伟大风景画家的71幅画作。

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德国明斯特大学哲学博士、艺术评论人及策展人沈奇岚女士认为,当代艺术家们对待风景的态度,一定程度上延续了之前的艺术家,但同时又呈现出一种全新的样貌。在最著名的几位当代艺术家眼中,风景是一种用以创作的材料,而不同的材料都可以成为风景,风景和艺术家的关系,不再是创作对象和创作者的关系,而两者的新关系正是论文探讨的主题。

《暴雨之神埃洛》

上海时时乐,进入了现代社会之后,艺术家与风景之间的关系拥有了一种新的复杂性。

第一眼看到那幅画,艺术君深深着迷,但不知道怎么形容,也说不清楚它的魅力来自何方。在阅读了下面这篇文章后,艺术君明白了,这位让人难以归类的画家,他的作品“让我有种头晕目眩的幸福感,它们在歌唱。它们的存在就是奇迹”。

当代艺术家们拥有了与前人不同的视角以及更强大的制作能力,他们在一个艺术边界被拓宽的领域中进行创作,而呈现出一件件令人惊异的作品:大地景观、大型的装置艺术、以及建筑本身,渐渐进入了艺术家的创作范畴。

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本文提及的艺术家将不止于英国。对风景一词的定义进行拓宽的当代艺术家来自于世界各地,在某种程度上,在进入讯息全球化的时代,他们共享了关于风景画本身的成长历史和学科基础,因而以国籍去区分他们的创作并不合理。在当代的语境中,一个艺术家试图解决的问题,以及整个问题的解决方法,才是真正定义艺术家的范畴和依据来源。比如,大卫霍克尼依然在二维平面上创作作品,但是他思考的范畴已经延伸至风景画的范畴之外。他与风景的关系,可以用他给友人的短信作为解释:下午我会把今天的黎明发给你。突破画框限制的大卫霍克尼在iphone和ipad上进行创作,这毫不影响他对风景本身的思考。这是数码时代带给风景画的新的可能性。在风景画的传统之中,重要的不是风景,而是人们如何观看及呈现风景;到了当代,重要的是人们如何制造风景。

弗朗西斯·皮卡比亚,法国艺术家,1879-1953。他画画,写诗,穿,表演,还拍电影。马塞尔·杜尚、弗朗西斯·皮卡比亚、曼·雷是纽约达达主义的三个代表人物,题图照片即为曼·雷拍摄。虽然以达达主义者为人所知,但他的风格从印象派一直延伸到激进的抽象主义,主题从蔑视偶像的挑衅到准古典主义,创作手法从基于照片的绘画到无形式艺术。杜尚曾经这样描述皮卡比亚的艺术生涯:“如万花筒般的系列艺术体验。”纽约MoMA网站认为他“一直致力于跟人不一致,职业生涯持续挑战现代主义的传统叙事。”

对于当代艺术家而言,风景可以是创作的对象,也可以是创作的素材。由于当代艺术对艺术的边界进行了各种探索与拓宽,艺术家经常要处理绘画之外的问题,于是风景往往并非创作的起点也非终点。比如对于大地艺术家而言,他最终创作的作品也并非风景,而是风景中的人与自然的新关系;但是他的创作必须在风景之中发生,并成为了风景的一部分。风景和风景画在当代艺术语境中拥有的角色和可能性,比之前的几百年而言更为丰富;但我们依然可以辨认出,这些当代艺术家对风景的使用与风景画的传统依然丝丝相连。

下面的文章来自艺术家大卫·萨利,他是20世纪80年代以来最重要的美国新表现主义画家之一,作品在英美各大美术馆都有收藏。他去年出版《如何看》(How to see)一书。

当代艺术家和风景的新关系,需要置入整个艺术史的发展来思考。因为它并不是一个孤立的流派,也不是从风景画这个好不容易获得独立的门类单独向前发展所致。这些以风景为材料的当代艺术家,对风景的定义和使用,都在一个新的语境之中。本文将介绍几位重要的当代艺术家,以获得对这份新的语境的理解。必须说明的是,在当代语境中,风景和艺术创作的关系,依然在不断的丰富过程之中,没有定论,也没有结论。他们的创作尚未形成传统意义上的知识点,但足以打开一扇新的窗,让我们获得对于风景和艺术的新认知。

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一、从一张图像到无尽的角度和风景:大卫霍克尼

从艺术家的角度,讲述自己对于现当代一众艺术家的理解和感受。文章题为“Francis Picabia:C’est Moi”,法语,意思是“弗朗西斯·皮卡比亚:这就是我”。

英国当代艺术家大卫霍克尼画了许多风景画,他创作的时候,特纳和康斯坦勃尔都在他的脑中。他在英国风景画的传统中吸取了足够的养分,同时以他自己的方式,为风景画注入了新的理解和边界。风景画并非是大卫霍克尼的唯一创作门类,而是体现他的创作思想的门类之一。

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在大卫霍克尼的创作过程中,中国的散点透视成为了一个突破性的关键点。20世纪80年代来到中国旅行的他对中国的古画非常着迷。1986年,纽约大都会博物馆远东艺术馆馆长给大卫霍克尼看了一幅中国的古画《乾隆南巡图》。当大卫霍克尼看到卷轴上描绘着几千个人时, 他感到震惊:我们被困在某个固定的点上了。但是,在中国的卷轴中,我们就那么在大城市里穿行。中国画中的散点透视深深影响了大卫霍克尼,他1990年代创作的约克郡风景系列中有种流畅的音乐感,观众简直可以沿着他所画的蜿蜒公路,哼着小曲迈向诗与远方。这无疑是关于风景画的一个巨大突破,大卫霍克尼深谙风景画原有的局限,他试图在一幅图像上获得无尽的角度和风景。

“西方艺术展”(Westkunst)——卡斯帕·凯尼西(Kasper König)【译注1】策划的这个展览,杂乱无章、冷门迭出,而又威风八面。展出的画作从1930年代到80年代,我们也是在此时得以了解已经过世的皮卡比亚。展览举办于1981年的科隆,这里是西方艺术世界的首都,也是众多值得了解的德国艺术家和重要画廊的所在地。莱茵河正对岸,是科隆附庸风雅的双胞胎——杜塞尔多夫,约瑟夫·博伊斯在这里的艺术学院授课。但是是在科隆,这个混乱的城市,它在战争中夷为平地,又在50年代高速发展,这里才是真正的艺术重地。在庞大的展览大厅中,众多画作里,皮卡比亚的画多少让人感到抓狂。这些创作于30和40年代的作品里,有女性裸体、斗牛士、还有怪异的抽象画,它们接近局外人艺术(Outsider art,【译注2】),震惊了仅仅了解他早期立体主义画作的人,这就包括了几乎所有人。

《沃特附近较大的树》 大卫霍克尼 布面油画 2007年 英国泰特美术馆藏

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风景画中,创作者和观看者的主观心理反应与原有的知识,对他们理解一幅画的方式至关重要。在大卫霍克尼的创作中,让时间凝固或对时间进行剪辑和改变,成为了风景画的新维度。他将风景画带入了一个新的境界。《沃特附近较大的树》是一幅巨型的作品,它由50张画布构成,展出时占满了展厅的整个墙壁,观众必须抬头观看,并感受画作带来的无限感。大卫霍克尼偏爱画树,因为是树的结构创造出了画面的空间,而且复杂得就像人体血管的结构:是一个有机体系,无法轻易简化成欧几里得几何学的直线和锐角。当观众迷失在作品呈现的多样性时,他们感觉到了愉悦。大卫霍克尼重塑了一份风景,这不仅仅是一片树林的放大,而是将自然之无限通过作品再次呈现。

《Edtaonisl》

大卫霍克尼的核心问题之一,就是如何摆脱单点透视的命运。在上个世纪70年代,大卫霍克尼的泳池系列为他赢得了巨大的名声,他1972年的作品《艺术家的肖像》创造了进入当代视觉史的泳池。可是他始终对自己的画不满意,在回忆那段时光时他总觉得哪里不对劲霍克尼意识到自己的创作遇到了瓶颈,而这是整个西方绘画传统带给他的负担:单点透视。如何观看事物,如何把时间注入进图像,如何让人可以在一张图像上获得无尽的角度和风景?这几个问题成为了大卫霍克尼一生创作的核心。

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《艺术家的肖像》 大卫霍克尼 布面丙烯 1972年 私人收藏

《春天》

他还使用了摄影来探索透视的问题。大卫霍克尼在1980年代进入了一个狂热的摄影创作期。他拍了许多照片并进行肖像拼贴。在拼贴的过程中,每张照片带入了不同的观看视角,照片和照片的组合形成的新的图像提供给了观众不同的观察角度。他在琢磨摄影的途中,深深理解了毕加索和巴拉克的视角。他意识到:在摄影普及几年后兴起立体主义不是一个巧合,毕加索和巴拉克看见了照片的弊端,即时间和观念无法同时被表达。为了突破这一点,大卫霍克尼创造了一种弹性的视觉效果。相片往往是承诺真相和事实的依据,大卫霍克尼将相片转化为了视觉拼图游戏中的一片拼图,在人们试图理解整个拼贴全景时,获得的是更大的信息。大卫霍克尼希望图像可以超越单一的理解角度,人们可以长时间地欣赏一幅图像,而不是匆匆一瞥。

那时,我甚至不知道他20年代的“透明”画作(艺术君注:开头那幅就属于这个系列),我在70年代末创作的画,很多人以为是源于他的这些作品。皮卡比亚这个名字,如果学校里会讲到他,多半是先锋阶段历史的一个注脚,一个爱好运动的花花公子,达达主义的破坏分子,为青少年和二十出头的年轻人提供谈资,但没人会把他看成一个严肃的“画家”。我记得,在一个巨大的房间中,卡斯帕布满了皮卡比亚30年代晚期和50年代早期的画,大部分是从照片直接描绘的现实场景:女性裸体、裸体与狗、裸体与有情色意味的花、混合性别的裸体(亚当和夏娃)、斗牛士和弗拉明戈舞者等。在风格上,它们都特别鲜艳,轮廓线很重,仿佛涂漆一般,即便是在创作它们的时期,这种风格也过时四十来年了。这些后期画作强调线条,在优雅和粗粝之间来回变换,这是皮卡比亚从劳特累克和毕加索那儿偷来的。弯弯一笔,就是一只眉毛,或一片圆润的嘴唇,抑或脸部其他部位。他的运笔类似于描绘标识牌的人,关注图像如何简化为一个标识。皮卡比亚和达达主义同伴一起,发现了图表、字母、品牌标识和其他标识的长久影响。他还写有形诗(concrete poetry,【译注3】),尤其喜欢在纸上把各种不同字体挪来换去。他的作品是图形化风格,受到广告和海报艺术影响,在他20年代最杰出的绘画作品中,比如创作于1923年的《西班牙之夜》和《无花果叶》,充满精致的、第一流的装饰元素,放在配备了让-米歇尔·弗兰克(Jean-Michel Frank【译注4】)家具的房间里,再合适不过。

《春临沃尔德盖特,2011 年约克郡东部》 大卫霍克尼 纸本印刷 ipad 绘画2011年 英国皇家艺术学院藏

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大卫霍克尼对摄影和绘画的区别把握得很准确:照片不能以这样的方式向你展示空间。照片看的是表面,而不是空间。空间比表面还要神秘。他在作品中融合了摄影和绘画的知识与视角,在完成的作品中存在一种无尽的角度,这是他创作的风景画的魅力。他探索的是人与风景及回忆的关系。

《西班牙之夜》

二、当动物和废墟成为风景:从库奈里斯到基弗

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当代艺术家对风景作为材料的使用并非一开始就驾轻就熟,他们都经过了反复的尝试和实验,才大胆地将自然和风景搬运进画廊和美术馆。詹尼斯库奈里斯是这个方法论的最初发明者之一。

《无花果叶》

詹尼斯库奈里斯出生于希腊,虽然他一直被划归在意大利艺术家群体中,他身上并不具备意大利常见的圆润和华丽。他的作品中充满了大地的气息,粗粝、原始、生猛。在意大利的艺术传统中,卢奇奥丰塔纳对库奈里斯影响至深。丰塔纳在画布上划了几刀,意图穿越画布,打破画框设定的局限。在大洋彼岸的杰克逊波洛克在美国以行动和偶然性绘画,又一次打破了绘画的边界。对于处在观念浪潮之中的库奈里斯寻找着属于他自己的角度和方法。从1963年起,他开始在自己的绘画中加入现成物,一些粗粝的石头和土壤。一开始,这些现成的物件是作为画面的一部分而存在。渐渐地,库奈里斯发现了这些来自大地的物体的神秘力量,它们浑然天成而无需解释,它们可以召唤人的情感而画面更加有趣,因为它们具有真正的生命力比现成物更有生命力的,正是活物。

原来,达达主义和装饰装潢还是蛮登对的。后来皮卡比亚转向了现实主义,这个体系中的形体造型主要是靠光影明暗对比完成的,而皮卡比亚坚持了自己对描绘轮廓的偏爱,以其作为某种图像刺激,而形体和轮廓的混合让他30和40年代的绘画给人以放肆、挑衅之感。当时,没人见过类似这样的作品。

《无题》 詹尼斯库奈里斯 1969 年 意大利罗马阿蒂珂画廊

皮卡比亚作品中复杂情绪,虽然是刚被人发现,但已经为人熟稔,这种熟悉很难表达清楚。戏剧化的、各种难得一见的并置,似乎有些笨手笨脚的描绘方式,其中是斧凿般的笔触,间或有小小的花体装饰,还有厚颜无耻的情色二手图像,以货真价实的兴趣和戏剧性表现,所有这些,在我都言而有意,却难以记录下来。他的画作引起了奇怪而刺耳的共鸣,与之同时发生的,是对于形式主义的忠实普通崩溃。在此之前,我从未见过不受品味或目的限制的绘画。你搞不清楚如何看待它,甚至无法知道是不是该拿它当一回事。这些作品是如此不设防备,让人兴奋。

库奈里斯的兴趣从画面构成转向了场域的塑造,这意味着形成某一种景观。他开始在绘画中加入活着的动物。动物正式成为了艺术品的元素之一。1969年,詹尼斯库奈里斯将12匹漂亮的马儿牵进了阿蒂珂画廊,这个叫做《无题》的作品震动了整个艺术圈。对一部分人而言,这是大逆不道,竟然把摆放神圣艺术作品的画廊当做了马厩,对另外一部分人而言,这是天才之举,艺术家大大地拓宽了艺术媒介的边界和艺术本身的观念。自然的一部分通过动物进入了画廊,改变了原有的空间,成为了新的景观。在詹尼斯库奈里斯之后,当代艺术世界才有了浸泡在水缸里的大鲨鱼和自杀的松鼠。

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因此库奈里斯被认为是意大利贫穷艺术的代表艺术家之一。他主张艺术应该被生活本身取代,他不断把活物、生活片段放入他的作品之中,无论是谷物还是成堆的工作服,他的作品总是具有某种超越性的力量。有时他的表达远超出贫穷艺术所指的范围。他将画廊从空间转化为了风景,当年那些进入画廊的马儿,穿透了画廊的空间,将某种戏剧性带入了画廊,使得每个观众都成为了舞台上的构成部分。库奈里斯早在几十年前,已经实现了将观众转化为作品的一部分,这是近年来才开始流行的艺术实践。

《女人和斗牛犬》

此外,风景画的传统中常常追求愉悦地再现自然,追求某种美学价值。对于废墟的表现,却也存在于风景画的传统之中。废墟肩负的往往是道德价值。当代艺术家中不乏有将这一点发挥到极致的人,其中最有名的莫过于基弗。

到底发生了什么?首先,这幅画创作于权威崩塌的时期。世界大战将先锋派撕成碎片,散落在风中,至少是吹到了美国。1941年,皮卡比亚突然启程,前往法国南部,并在相对隔绝的情况下熬过了纳粹占领期。钱快花光了,他母亲留下了的遗产差不多都花在了纸醉金迷之中,比如开布加迪跑车,收集非洲雕像。他需要卖出去一些画。皮卡比亚转而使用色情杂志作为素材,很多由此创作的画卖给了一个阿尔及利亚商人,他用这些画装饰自己在北非的妓院。难以想象。不管出于何种原因或者动机,皮卡比亚在生命最后15年创作的作品,的的确确史无前例,也没几个人追随,直到1980年代。

安塞姆基弗作为德国最重要的当代艺术家之一, 一次次将废墟呈现为作品。废墟作为一种创作的素材,具有某种情感和道德上的意义。他的作品有种深沉的不合时宜的情感。他从不庆祝时代的鲜亮,那些科技或经济上的成就和他所关怀的民族历史并无关系。他从不跟随任何潮流,也从不迷恋材料或者技法,他一生在面对和回答的都是同一个问题。在德国让人痛苦难当矛盾万分的深厚历史中,他反反复复追问自己,人类何去何从。

在“西方艺术展”之后,皮卡比亚在30年代后期和40年代的作品开始到处出现,主要在德国的画廊中。我攒够了钱(那些画不贵),马上就从一个巴黎的私人画商处买了一幅,此人跟某个继承人有联系。有个故事,讲的是在银行金库里存放了多年的一批画,因为众多情妇和妻子们都在争夺,后来市面上的画那么少,就是这个原因。大概是真的吧。我的这幅是法国女演员薇薇安·萝曼丝(Viviane Romance,【译注4】)肖像画,1939年完成。它明显是根据照片创作的:一头看上去乱糟糟的红发,一个从肩头随意瞟向观者的眼神,大波浪发型,还有亮红色口红,她的眼中透着浓浓的荡妇的劲儿。这幅画画在便宜的板子上,还涂了厚厚的清漆,名副其实一团糟。

废墟在他的作品中反复出现。并非他要在画布上故意制造破败感,因为废墟是他的日常经验。出生在德国二战期间的基弗说过:炸弹声就是我童年时代的塞壬。满目疮痍的城市是基弗对世界的基本认识。他将这份经验融入了他的创作之中。他相信废墟之中诞生了未来,废墟之中有诗与鲜花。但当人类在废墟上重建了生活之后,毁灭依然会再次降临,这就是一次又一次周而复始的人类历史。源自这种对人类历史的深刻认知,基弗的创作有着深深的先知预言的气质,他预见到了毁灭,也预见到了废墟中的希望。他的作品是他的旷野呼告:人啊, 人!你们可知道你们在做什么吗?

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《福哉马利亚》 安塞姆基弗 综合材料 2007年 私人收藏

我当时一直不知道画的是谁,直到有一天,评论家罗伯特·平卡斯-威腾(Robert Pincus-Witten)看到我的阁楼里挂的这幅画。他年轻时住在巴黎的时候,看过薇薇安的电影。可惜,一次离婚让这幅画消失了,我也不知道它现在在哪儿。它曾经在我的起居室里悬挂多年,既是视觉定位点,又是在挑战我:我赌你肯定画不出这么扎眼、让人不舒服的画!

基弗一遍遍地创作着他看见或预见到的废墟。我在每一幅画中都察觉到了这一点,在制作每一幅画中,都察觉到这种对结果的绝望。于是在他的画中,基弗想办法把一切都破坏掉,最后只剩下一点点残余,他有时用火烧,有时把灰扑在画上,有时用泥沙填充。基弗常常用刀或用斧头,在作品上进行加工。他说:我解除物质的外衣而使之神秘化。物品在他的作品当中并不是杜尚意义上的现成品,这些物品被基弗消除了日常功能,而显示出了某种神圣感,通过毁灭达成的重生。

1983年,我参加了慕尼黑一个美术馆的小型双人展,和画廊里几幅皮卡比亚的画一起,我们的画有一样的主题。这大概是挺单薄的联系。我们都使用了斗牛的图像,在我的画里属于更大的构图,差不多相当于装饰性的雕带;而皮卡比亚直奔主题:像导游一样把你带到斗牛场和斗牛士中间,用最恰到好处的厚涂画法完成。深黑的轮廓,整个场面也很低调,很难看清什么,但是这种并置产生了让人惊叹的效果,而且恰如其分,它让两位画家(其中一个是我)活在当下,甚至还超前了一些,似乎观众都跟在后面。而这种感受实际上并不真实,因为要再过三十年大家才能跟上来。

基弗曾经接受过巴士底歌剧院的一个艺术项目。他做了整个的视觉设计,其中非常重要的一幕是德国的清理女工。废墟中的清理女工是德国的另外一个神话。在德国二战失败之后,几乎所有的城市因为战火而变为废墟,又因为当时很多的男人因为战乱而死,所以,走上街头进行城市重建的是家庭妇女,她们叫做清理女工。她们把砖头一块一块清理出来,进行编号,在这些砖头上重新建成了大厦,重新建成了城市。这一幕是基弗内心深处的图景。他看着重建的城市时,心头盘旋的是《以赛亚书》中的另一句箴言:在你们的城市上面草将生长。 这是关于毁灭的预言,也是关于重生的希望。这也是风景作为当代艺术材料的使用方式之一。

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三、大地艺术:从罗伯特史密森到蔡国强

《斗牛士》

根据马尔科姆安德鲁斯在《风景与西方艺术》一书中对大地艺术家的定义,他认为:大地艺术家的作品不能被简单地辨认成由画家亲手制作的这个或那个特定的物体,更确切地来说,它应当被看作是一个特定物体与本来未被触碰的场所之间的关系,风景艺术就是那个关系本身。

2014年,巴黎的赛迪斯·洛派克画廊(Galerie Thaddaeus Ropac,【译注5】)又举办了一次双人展。这一次,我们试图找到某些特定的皮卡比亚作品,能够跟我的一些作品形成搭配。不一定仅限于主题,关键就在于不要弄成一一对应。我们想要深入挖掘我所谓的艺术“共享DNA”——几乎是细胞层面的某种关联。不同绘画得到用心配对,在它们之间,某种“流动”或“能量”在画与画之间来回跳动。似乎我们在一起创作祭坛双联画,一幅他的,一幅我的。似乎有些神奇,但是是可以感受到的。彼此分享的情绪,与艺术家如何做出选择有关:他愿意牺牲什么,他想重点表现什么,他有意让自己被引导,不,是被带领到什么地方;带领他的,是特定的绘画传统,而后他会使用无数细微信号抵消传统的一部分。由此产生的风格可以称为:“英雄的虚无主义”。

让大地艺术的艺术家们感兴趣的是场所。

我出道时的一些画家,对皮卡比亚出格的品味兴趣盎然。知道这个领域还有另一个反动分子,还是让人欣慰的。他似乎预示了西格玛尔·帕尔克(Sigmar Polke,【译注6】)的早期作品,在朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)、弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)、马丁·基彭贝尔格(Martin Kippenberger)、阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)、我、还有其他人身上都能看到他的影响。在1981、82年,喜欢皮卡比亚的画,简直相当于侮辱把罗伯特·莱曼(Robert Ryman【译注7】)的全白绘画捧上天的人。每一代人都有某种迫切感,想要纠正某些故事,把绘画从狭隘、局限的理论中解救出来,让线性进步的故事不再大行其道,这已经成为我们的某种事情。我们想要创造自己的先驱。

在风景画的起始,风景脱离了土壤而不再是一片单纯的土地,它们在各种条件和审美的框架下成为了风景。而大地艺术的指向,则是让风景以新的方式成为另一种土地。大地艺术家们以各种方式对土地进行积极改造,同时记录这个作品的制作过程,以摄影或者是纪录片的方式,罗伯 特史密森在盐湖创造《螺旋形防波堤》时,对于作品和作品的记录都做好了充分的准备。大地艺术更多关乎艺术家的思想,在他所使用的自然材料能否符合他们的内心选择。他们在大地上所形成的新的风景,塑造了新的审美关系。风景不再是审美的客体,它将审美者也包含在了自身之中。内心的图景才是大地艺术家们最关切的问题,艺术家的思想是否与自然界的材料之间形成完好的交换关系。

现在,皮卡比亚的画最让我感受到的活力的,是他的具象作品,它们来自当时裸体杂志——比如《巴黎色情吸引力》这样的出版物——上的照片。有时候,一些画就是直接从照片转过来的,还有一些从不同姿势拼接而来。他还把自己画到某些作品中,比如一个有着飘舞的白发和白牙的森林之神萨梯。这些画的主要吸引力来自审美?讽刺?还是装模作样、忸怩作态?很难说,也许是三力合一。有些画又是那么漠然、简略,技法上让人觉得冷漠,感到空洞,似乎他的注意力放在别的什么地方。但是在《亚当和夏娃》、《两个女人和斗牛犬》、《女人和偶像》以及其他该时期的作品中,皮卡比亚发现了恰当表现自己直觉的途径。这些画让我有种头晕目眩的幸福感,它们在歌唱。它们的存在就是奇迹。

《螺旋形防波堤》 罗伯特史密森 大地艺术 1970年 迪亚艺术基金会

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